O Preço Menor

De Ulisses a Bloom: a subjetividade em escala humana

I. Andaime

Em 1923, um ano depois da publicação de Ulisses, T. S. Eliot escreveu na Dial que o paralelo homérico era a grande invenção de Joyce. Chamou-o de método mítico, em oposição ao velho método narrativo, e disse que ele servia para dar forma e sentido ao imenso panorama de futilidade e anarquia que é a história contemporânea (ELIOT, 1923). Eliot respondia a Richard Aldington, que dois anos antes acusara o livro de convidar ao caos (ALDINGTON, 1921). Joyce, dizia Eliot, fazia o oposto: impunha ordem.

Eliot viu o método antes de quase todos. Errou o diagnóstico. Imensa futilidade e anarquia descreve bem A terra devastada, publicada no mesmo ano, e descreve mal o Dublin de Joyce. Eliot lia o livro como aliado do próprio programa, aquele que o faria declarar-se, cinco anos depois, classicista em literatura, monarquista em política e anglo-católico em religião (ELIOT, 1928). Para esse programa, o mundo moderno é ruína, e a tradição é o andaime que impede o desabamento.

Joyce não partilhava esse horror. Bloom fritando rins de porco, Bloom no banheiro com uma revista, Bloom pensando em Molly e no filho morto: nada disso é sintoma de decadência. É o próprio material da dignidade do livro. E o paralelo corta nos dois sentidos. Rebaixa Dublin, que transforma Polifemo num nacionalista bêbado de pub, mas também rebaixa Homero, que vê a matança dos pretendentes convertida na equanimidade de um corno. Há ainda um gesto revelador: Joyce retirou do livro publicado os títulos homéricos dos episódios. Eles circularam nos esquemas que deu a amigos, como Carlo Linati e Stuart Gilbert, não no texto (GILBERT, 1930; ELLMANN, 1982). Pound já os chamara de andaime, um meio de construção (POUND, 1922). Se o mito fosse o princípio de sentido que Eliot descrevia, por que escondê-lo?

O próprio Joyce, aliás, desconfiava da epifania, a súbita manifestação espiritual que ele havia teorizado na juventude (JOYCE, 1944). Em "Proteus", Stephen lembra com escárnio das epifanias que escrevia em folhas verdes ovais, destinadas, caso morresse, a todas as grandes bibliotecas do mundo, incluindo Alexandria (JOYCE, 2012, ep. 3). Em Ulisses a revelação não desaparece, mas muda de dono. Sai do artista que a procura e vai para o homem comum que a vive sem saber, nas moscas presas no vidro, num bolo de sementes passado de boca em boca, num folheto amassado descendo o Liffey.

Eliot viu um andaime e concluiu que o prédio era uma igreja. Era uma casa, com cozinha, banheiro e uma cama desarrumada. Mas para entender por que essa casa importa, é preciso voltar ao primeiro morador.

II. O homem de muitas voltas

Aquiles é aristos, o melhor na batalha. Odisseu é polytropos, o homem de muitas voltas (HOMERO, 2011, I, 1). É o primeiro herói cuja virtude principal é a inteligência, e não a força. Vence o Ciclope com um trocadilho, ouve as sereias amarrado ao mastro, sobrevive mentindo e disfarçando-se. Uma civilização que viria a fazer da razão e da autoconsciência seus valores supremos encontrou nele o antepassado.

Ulisses sobrevive em dois sentidos. No literal, é o único da expedição que volta. Os companheiros morrem quase sempre por não conter o desejo imediato: comem o lótus, abrem o odre dos ventos, devoram o gado do Sol (HOMERO, 2011, IX, X, XII). Sobreviver, na Odisseia, é questão de autocontrole. Mas ele sobrevive também como si mesmo. Depois de vinte anos de perdas e metamorfoses, continua reconhecível. É esse segundo sentido, a identidade que atravessa a mudança, que faz dele um mito fundador da subjetividade.

O poema mostra isso em cenas precisas. Calipso lhe oferece imortalidade e juventude eterna. Ele recusa e escolhe uma esposa que envelhece, uma ilha de pedra, a própria morte (HOMERO, 2011, V). Não quer sobreviver de qualquer jeito: quer sobreviver como este homem, com esta história. No canto XX, vendo as servas irem dormir com os pretendentes, bate no peito e fala ao próprio coração: aguenta, coração, já suportaste coisas piores (HOMERO, 2011, XX, 17-18). O herói se divide em quem fala e em quem é interpelado, e governa a si mesmo pela palavra. Platão citou o verso duas vezes como exemplo da razão comandando a alma (PLATÃO, 2011, 94d-e; PLATÃO, 2001, 390d, 441b-c).

Há também o disfarce. Ulisses mendigo em sua própria casa encena o intervalo entre o que se mostra e o que se é, e é nesse intervalo, mantido voluntariamente, que nasce a interioridade. Há a narração: as aventuras mais famosas não são contadas pelo poeta, mas pelo próprio Ulisses na corte dos feácios (HOMERO, 2011, IX-XII). O herói vira autor de si, e autor pouco confiável. E há o reconhecimento final, uma série de provas de identidade: a cicatriz que a velha ama apalpa, o cão que morre ao revê-lo, o arco que só ele verga, a cama feita do tronco de uma oliveira ainda enraizada (HOMERO, 2011, XVII, XIX, XXI, XXIII). Corpo, memória e segredo partilhado garantem a continuidade do eu. A cama que não se move é a imagem perfeita de uma identidade fixa.

No canto XI, Ulisses desce ao Hades e encontra Aquiles, o herói que escolheu vida breve e glória eterna. Aquiles lhe diz que preferiria ser servo de um camponês pobre, vivo, a reinar sobre todos os mortos (HOMERO, 2011, XI, 489-491). É uma revisão de valores dentro da própria épica: a fama que sobrevive ao corpo é desmentida pela boca de seu maior representante, e o retorno passa à frente da glória.

Convém não exagerar. Bruno Snell mostrou que o homem homérico não tem uma alma unificada: thymós, nóos, psyché são instâncias distintas, quase órgãos, e as decisões muitas vezes vêm de fora, sopradas por Atena (SNELL, 2001). Chamar isso de subjetividade é anacrônico. Ulisses é fundador de modo retrospectivo. Não inventou o sujeito; foi nele que o Ocidente, ao inventar o sujeito, foi buscar a cena primitiva. Platão viu ali a razão que governa, os estoicos o sábio que suporta, Dante o intelecto que transgride (ALIGHIERI, 1998, Inferno, XXVI), Hegel o espírito que se aliena e retorna. Seria mais exato dizer que Ulisses é o mito fundador da subjetividade que se conserva, com tudo o que conservar implica de vitória e de perda.

III. Urashima

Para medir o que há de particular nesse retorno, vale olhar para uma história japonesa. O pescador Urashima Tarō salva uma tartaruga e é levado ao palácio do Rei Dragão, no fundo do mar. Vive ali o que lhe parecem três anos. Quando volta à aldeia, passaram-se trezentos. Ninguém o conhece, a casa não existe, os seus estão mortos há gerações. Ele abre a caixa que a princesa lhe pedira para nunca abrir e envelhece de uma vez, até virar pó ou, em outras versões, um grou.

Ulisses é reconhecido por um cão depois de vinte anos. Urashima não é reconhecido por ninguém. Seu retorno é um nostos impossível, e o que ele revela não é a permanência do eu, mas a impermanência de tudo, o mujō budista. Não se trata de opor um Ocidente e um Oriente abstratos; há no Japão, aliás, uma narrativa quinhentista, a de Yuriwaka, tão parecida com a Odisseia que Tsubouchi Shōyō supôs, em 1906, ter chegado por mãos jesuítas e portuguesas (TSUBOUCHI, 1906). Trata-se de ver que a história de Ulisses faz uma escolha, e que outras histórias fizeram a escolha contrária. A Odisseia garante que o eu volta e é reconhecido. Essa garantia tem um preço, e foram dois pensadores judeus, escrevendo à sombra de Auschwitz, que o calcularam.

IV. As sereias e as servas

Adorno e Horkheimer escreveram a Dialética do esclarecimento entre 1941 e 1944, no exílio californiano, enquanto a Europa afundava (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). A pergunta do livro é por que a humanidade, em vez de chegar a um estado verdadeiramente humano, mergulhou numa nova barbárie. A resposta incomoda: o fascismo não seria um desvio da razão ocidental, mas um de seus desdobramentos possíveis. Daí o quiasmo que organiza o livro. O mito já é esclarecimento, e o esclarecimento recai em mito.

O primeiro excurso, redigido sobretudo por Adorno, toma Ulisses como protótipo do indivíduo burguês. A escolha tinha alvo polêmico. Contra os ideólogos que exaltavam o mito arcaico como fonte pura, anterior à razão corrosiva, Adorno mostra que a Odisseia já documenta a saída do mito, e que essa saída se faz pelos mesmos meios da dominação. Não há origem inocente para onde voltar (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, Excurso I).

A astúcia de Ulisses é lida como sacrifício interiorizado. O sacrifício arcaico era uma troca com os deuses; a astúcia é essa troca racionalizada, que cumpre a letra do contrato e burla o espírito. O preço é que o eu se constitui renunciando a si. A autoconservação se faz autodominação. Diante do Ciclope, Ulisses se salva dizendo chamar-se Ninguém: preserva o eu anulando-o. O sujeito moderno se salva pela própria abolição.

A cena das sereias condensa tudo. Os remadores, com cera nos ouvidos, não ouvem nada e continuam remando: é o trabalho alienado, de sentidos embotados. Ulisses, amarrado ao mastro, ouve o canto e não pode agir: é o senhor que frui sem se entregar. A beleza vira concerto, contemplação sem consequência. Já está ali, em germe, a crítica que Adorno faria à indústria cultural.

O excurso termina numa cena que quase todos os leitores de Homero preferem esquecer. Restaurada a ordem em Ítaca, Telêmaco enforca as servas que dormiram com os pretendentes, e elas se debatem como tordos presos numa rede (HOMERO, 2011, XXII, 465-473). O narrador conta isso com frieza. Mas se detém na imagem e registra que os pés delas se agitaram por pouco tempo. Adorno vê nessa pausa uma resistência mínima: a fala que se demora sobre o horror e, ao lembrá-lo, já o contesta. É uma esperança modesta, a de que o próprio narrar guarde a memória das vítimas.

Para Novalis, a filosofia era saudade de casa (NOVALIS apud ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Adorno inverte a frase: a pátria não é a origem a que se retorna, mas o estado de ter escapado. Um retorno sem nostalgia.

V. Ítaca e Ur

Emmanuel Levinas, judeu lituano, foi aluno de Husserl e de Heidegger em Freiburg no fim dos anos 1920 e um dos introdutores da fenomenologia na França. Passou a guerra num campo de prisioneiros na Alemanha. Quase toda a sua família na Lituânia foi assassinada. Sua obra madura é, em grande parte, um acerto de contas com Heidegger, cuja adesão ao nazismo ele não considerou um acidente da biografia, mas algo ligado à própria ontologia (MALKA, 2002).

Em 1963, num ensaio sobre o rastro do outro, Levinas opõe duas figuras. De um lado, Ulisses voltando a Ítaca. Do outro, Abraão, que deixa para sempre sua terra rumo a uma terra desconhecida e proíbe o servo de levar de volta o filho ao ponto de partida (LEVINAS, 1963; 1993). A oposição resume uma crítica à filosofia ocidental inteira. Desde os gregos, diz Levinas, o pensamento sai de si, encontra o diferente e o reconduz a si: compreende-o, tematiza-o, integra-o num sistema. É uma filosofia do Mesmo (LEVINAS, 1980). O alvo mais visível é Hegel, cuja Fenomenologia do espírito é literalmente uma odisseia da consciência, que se aliena para enfim regressar a si como saber absoluto (HEGEL, 1992). O círculo é a figura da totalidade.

Levinas distingue necessidade e desejo. A necessidade é nostálgica: falta algo que se teve e se quer reaver, como Ítaca. O desejo metafísico visa o absolutamente outro, que nada sacia e que não devolve ninguém ao ponto de partida. Ulisses tem necessidade de casa. Abraão deseja. Daí a ideia de uma obra radical, que se dá sem esperar retorno, nem de reconhecimento, nem de recompensa, e que trabalha para um tempo do qual não participaremos. É uma resposta direta ao ser-para-a-morte heideggeriano: o sentido não se fecha na minha finitude, abre-se para o tempo do outro (LEVINAS, 1993; HEIDEGGER, 2012, §§ 46-53).

Derrida respondeu um ano depois (DERRIDA, 1971), em "Violência e metafísica". Sua pergunta é se é possível sair do logos grego sem falar grego, isto é, sem usar os conceitos que se pretende superar. E o ensaio termina, curiosamente, citando o episódio "Circe" de Ulisses: Jewgreek is greekjew. Extremes meet. O judeu-grego é grego-judeu; os extremos se tocam (JOYCE, 2012, ep. 15). A oposição limpa entre Ulisses e Abraão é desfeita por uma frase de Joyce.

A leitura de Adorno e a de Levinas são duas respostas judaicas do pós-guerra à mesma pergunta, a de como a razão europeia gerou Auschwitz. As duas escolhem Ulisses como emblema do sujeito ocidental. Diferem no lugar de onde criticam. Adorno faz crítica imanente: não há fora da razão, resta a razão refletindo sobre a própria violência. Ele permanece no navio, mas ouve de outro modo. Levinas busca uma exterioridade, a ética antes da ontologia, Abraão antes de Ulisses. Derrida mostra que essa saída é mais difícil do que parece.

VI. O preço

Diante desse preço, a pergunta inevitável é se ele vale a pena. Mas a pergunta já é odisseica. Calcular, trocar, pesar o que se perde contra o que se ganha: essa é a racionalidade que Adorno vê nascer em Ulisses, a do sacrifício convertido em contrato, a da astúcia de quem paga menos do que deve. Não há lugar neutro de onde julgar esse preço. Quem pergunta pelo custo-benefício já está no navio.

O próprio poema, de resto, não oferece alternativa melhor. Os comedores de lótus têm felicidade sem renúncia e perdem a memória e o desejo de voltar. Os companheiros que devoram o gado do Sol cedem à fome e morrem. Os porcos de Circe ficam presos ao corpo. A Odisseia não apresenta um eu mais livre que tenha recusado o preço; apresenta a dissolução. Adorno sabia disso e não era romântico. Não queria abolir o sujeito nem voltar ao mito. Pedia que o sujeito se lembrasse da natureza que reprimiu para existir, em vez de esquecê-la e continuar dominando como se nada tivesse custado (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). O preço é em parte inevitável. O problema é o esquecimento dele.

O preço parece sobre-humano, e Adorno diria que aí está o ponto mais incômodo. Ulisses não paga sozinho. Ouve as sereias porque os remadores, surdos, remam por ele. As servas pagam pela restauração da ordem. A autonomia heroica de um se sustenta na surdez e na morte de outros. A maioria de nós está mais perto dos remadores que do homem no mastro. O preço parece sobre-humano porque, na verdade, é coletivo e desigual, e o mito o atribui a um herói só.

Há uma ironia na escolha do próprio Ulisses. O sobre-humano lhe foi oferecido, e tinha o nome de Calipso. Ele recusou. Toda a sua disciplina serve para continuar humano, mortal, ao lado de uma mulher que envelhece. O meio é desmedido; o fim é modesto.

Levinas não oferece saída mais leve. A responsabilidade infinita pelo outro, a ponto de o eu tornar-se seu refém, é ainda mais exigente que a odisseia (LEVINAS, 1974). Se Ulisses é sobre-humano no domínio de si, o sujeito levinasiano é sobre-humano na entrega. As duas grandes figuras da tradição são desmedidas, cada uma numa direção. Falta uma terceira, em escala humana. Joyce a escreveu.

VII. Bloom

Leopold Bloom, corretor de anúncios, judeu irlandês de pai húngaro, é ao mesmo tempo Ulisses e Abraão: o grego que volta para casa e o judeu errante. Joyce disse a Frank Budgen que via Ulisses como o homem completo da literatura, e escolheu Bloom para encarná-lo (BUDGEN, 1934). Não é a dignidade do mito conferida a uma época fútil, como queria Eliot. É a descoberta de que o ordinário já era épico.

Bloom aguenta, mas não mata ninguém. Cede, esquece, come, se distrai, tem pequenas generosidades: alimenta as gaivotas, ajuda um rapaz cego a atravessar a rua, recolhe Stephen bêbado numa rua do bairro dos bordéis. É um eu que sobrevive sem grande domínio de si e sem santidade, poroso, um pouco ridículo, e que paga um preço menor porque cobra menos dos outros.

E cobra menos de si. As duas coisas andam juntas, e esta é talvez a intuição mais funda de Adorno: o domínio da natureza exterior e o da interior são a mesma operação (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Quem se amarra ao mastro também tapa os ouvidos dos outros. A severidade consigo e a severidade com os outros saem da mesmo caixa. O livro mostra isso pelo contraste. Stephen exige tudo de si: o non serviam, a vocação de artista, a recusa de rezar junto ao leito da mãe moribunda por fidelidade a uma integridade intelectual. É implacável consigo e frio com os outros. Vê a irmã Dilly comprando, com o pouco que tem, um manual de francês usado, sabe que ela está se afogando, e segue adiante (JOYCE, 2012, ep. 10). Bloom faz o contrário. Em "Nausícaa", se masturba na praia diante de uma moça e não transforma isso em tragédia; fica um pouco envergonhado e segue o dia (JOYCE, 2012, ep. 13). Não sustenta uma imagem heroica de si que precise ser defendida. Em "Ítaca", o catecismo enumera o que ele sente diante do adultério de Molly, inveja, ciúme, abnegação, e termina na equanimidade (JOYCE, 2012, ep. 17). Bloom não se pune por ser traído nem pune ninguém. Há nele uma misericórdia consigo que torna possível a misericórdia com os outros.

Não é preciso santificá-lo. Bloom não é indisciplinado: faz contas, e "Ítaca" reproduz item por item o orçamento do seu dia. Mas é a disciplina do homem comum que se organiza, não a do herói que se vence. E a pouca exigência consigo tem uma face ambígua. Ele não enfrenta Boylan, adia, evita. Joyce deixa em aberto se aquilo é equanimidade ou fuga, sabedoria ou passividade. Talvez seja as duas coisas. Talvez seja esse o preço menor: não a renúncia heroica, mas a aceitação de ser um pouco menos do que se poderia ser.

Ulisses mata os pretendentes. Bloom encontra na cama os vestígios de Boylan e se deita assim mesmo, de pés para a cabeceira, ao lado de Molly (JOYCE, 2012, ep. 17). Volta para um lar que sabe não ser inteiramente seu. É talvez a única odisseia em que o retorno não restaura o Mesmo, porque a casa já contém o outro, e o herói o admite. Se Joyce leu a Odisseia contra ela mesma antes de Adorno e de Levinas, foi nesse ponto: um retorno hospitaleiro.

Há ainda uma última simetria, a mais bem guardada do livro. Ao meio-dia, diante de duas moscas presas no vidro de um bar, Bloom lembra do dia em Howth em que Molly lhe passou na boca um bolo de sementes mastigado, e logo cai em si: eu, e eu agora (JOYCE, 2012, ep. 8). Quase às três da manhã, insone, Molly lembra da mesma tarde. É com essa lembrança que o livro termina, no seu sim (JOYCE, 2012, ep. 18). Nenhum dos dois sabe que o outro lembrou. A epifania não pertence a ninguém. Existe apenas entre eles, e só o leitor a vê. Talvez seja essa a última forma da subjetividade em escala humana: um eu que não se conserva sozinho, porque parte do que ele é foi guardada, sem que saiba, na memória de outra pessoa.

Referências

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