O Que Eu Faço Com o Que Eu Não Sei?

Fenomenologia do não-saber em onze passagens

PASSAGEM V

A escrita nasce do não-saber

"Escrever é entrar na afirmação da solidão onde a fascinação ameaça. É correr o risco da ausência de tempo, onde reina o eterno recomeço. É passar do Eu ao Ele, de modo que o que me acontece não acontece a ninguém — não tem sujeito, não pode remeter a nenhuma narrativa, joga-se fora de si."

— Maurice Blanchot, O Espaço Literário

"O livro é o deserto atravessado pela escrita. O escritor é aquele que caminha pelo deserto sem saber o que encontrará no final — porque no deserto não há final, há apenas a próxima duna e o silêncio que ela guarda."

— Edmond Jabès, O Livro das Questões

"Caiu no poço de si mesma. Não há cordas."

— Alejandra Pizarnik, O Inferno Musical

"A palavra nascida do silêncio não tem medo do silêncio. Ela sabe que voltará a ele — e que essa volta não é morte mas origem."

— José Ángel Valente, Mandorla

I.

Há uma ilusão que os escritores sustentam diante do público e que o público, por sua vez, deseja que eles sustentem, que consiste no seguinte: o escritor sabe o que quer dizer e depois encontra a forma de dizê-lo. Tem uma mensagem, uma visão, um projeto; e a escrita é o instrumento pelo qual esse conteúdo prévio ganha expressão. A obra seria, nesse modelo, a tradução de um saber anterior em linguagem e a qualidade da obra dependeria da fidelidade da tradução e da riqueza do saber traduzido.

Essa ilusão tem uma função social compreensível: ela protege o leitor de uma verdade que, se encarada diretamente, poderia solapar a confiança no próprio ato de leitura. Porque se o escritor não sabia o que escrevia antes de escrever, se a escrita foi, para ele, um processo de descoberta de um não-saber que ele também não possuía antes de começar, então o que o leitor encontra na obra não é a tradução de uma sabedoria alheia mas o rastro de um movimento que o escritor fez no escuro. E o leitor, ao ler, não recebe saber: participa, retroativamente, de uma exploração que não tinha mapa.

Esta passagem argumenta que a ilusão deve ser desfeita, não por iconoclastia mas por honestidade epistemológica. A escrita nasce do não-saber. Não apesar do não-saber, não depois de o não-saber ter sido resolvido, não como veículo de um saber que já existia antes dela: a escrita nasce do não-saber, como os rios nascem das montanhas: por excesso de pressão que precisa de saída, por acumulação que ultrapassa a contenção, por uma força que vem de um lugar que ninguém escolheu e que se move numa direção que só se conhece depois de ter percorrido.

Quatro pensadores-escritores elaboraram esse entendimento com a profundidade e o rigor que o tema exige: Maurice Blanchot, Edmond Jabès, Alejandra Pizarnik e José Ángel Valente. Cada um chegou ao mesmo território por caminhos diferentes: o ensaio crítico francês, a poesia-prosa judaico-arábica, a poesia argentina de extremo, a poesia espanhola do silêncio. E cada um encontrou no não-saber não o obstáculo da escrita mas sua condição de possibilidade.

II.

Maurice Blanchot (1907–2003) passou oitenta anos escrevendo e pensando a escrita; e sua conclusão, que atravessa toda a obra de O Espaço Literário (1955) e a Escrita do Desastre (1980), pode ser formulada assim: a literatura é o lugar onde a linguagem descobre que não pode fazer o que queria fazer, e continua mesmo assim. A escrita literária é, para Blanchot, essencialmente experiência do impossível: não o impossível como obstáculo externo que o talento supera, mas o impossível como a estrutura mesma do que a escrita tenta dizer.

O conceito central de Blanchot que nos interessa é o de espaço literário. A obra literária, quando existe de verdade — quando não é apenas a execução competente de um projeto prévio —, cria um espaço que é anterior ao autor e ao leitor, que os excede a ambos, que não pertence a nenhum dos dois. O autor não é o dono da obra: a obra é o que acontece quando o autor se ausenta de si mesmo o suficiente para que algo passe através dele. E o que passa não é o saber do autor; é precisamente o não-saber que o autor carregava sem poder articular, e que a escrita articula sem por isso resolver.

Blanchot distingue, com rigor que beira o paradoxo, entre duas formas de escrever. A primeira é a escrita como trabalho: o autor como artesão que domina seu material, que sabe o que quer fazer e o faz com competência. Essa escrita produz texto, produz comunicação, informação, narração. Ela tem começo, meio e fim; tem intenção e execução; tem um autor que pode ser responsabilizado pelo que diz porque sabia, antes de dizer, o que diria.

A segunda é a escrita como desastre e aqui a palavra tem seu sentido etimológico: dis-astre, o que perdeu sua estrela, o que não tem mais o astro que o guia, a má influência negativa ou danosa de quem perdeu o céu. Essa escrita não tem intenção prévia que a governe; ela começa onde o autor perde o controle do que vai dizer e continua mesmo assim; ela termina não quando o autor decidiu parar mas quando algo se esgotou que não era o autor que sustentava. É a escrita da obra-de-arte no sentido mais estrito e ela nasce, sempre, do não-saber.

A passagem do Eu ao Ele, que Blanchot menciona na epígrafe desta passagem, é o movimento que a escrita exige do escritor: abandonar a posição de sujeito que controla para tornar-se o lugar onde algo acontece. O Eu que escreve com intenção produz texto. O Ele — a terceira pessoa impessoal, o neutro, aquilo que acontece sem sujeito determinado — é o que escreve quando a escrita é grande. E o Ele não sabe: ele passa, atravessa, deixa rastro. O não-saber é a marca de sua passagem.

Isso tem uma consequência para a pergunta de Clarice que não é imediata mas é inevitável: uma das coisas que se pode fazer com o não-saber é escrever a partir dele; não sobre ele, não para resolvê-lo, mas deixando que ele organize a linguagem de modos que o saber prévio não organizaria. A escrita que nasce do não-saber é diferente da escrita que parte do saber não apenas em conteúdo mas em estrutura: ela tem lacunas que não são descuidos; ela tem rupturas que não são falhas; ela tem silêncios que não são ausência de palavra mas presença do que a palavra não alcança.

III.

Edmond Jabès, retomado aqui em profundidade maior do que a Passagem I permitiu, é o caso mais radical de escritor cujo não-saber é tanto o tema quanto o método da obra. O Livro das Questões (1963–1973), em sete volumes, é o monumento mais ambicioso do século XX ao não-saber como forma literária: um livro que pergunta o que é um livro, que escreve sobre o impossível de escrever, que cita autores que nunca existiram para dizer coisas que nenhum autor real poderia ter dito.

Jabès é um judeu egípcio que perdeu a língua árabe ao ser expulso do Egito e que nunca completamente possuiu o francês, a língua em que escreveu toda a obra, porque era a língua do exílio, não a língua do corpo. Ele é, portanto, literalmente um escritor que não sabe completamente a língua em que escreve: que habita o francês como hóspede permanente, que o usa com a atenção específica de quem não pode dar a língua por garantida, que descobre no próprio não-pertencimento linguístico um ângulo de visão que os nativos não têm.

O deserto, figura central de toda a sua obra, é a metáfora mais precisa que ele encontrou para o não-saber como condição da escrita. O deserto não tem caminhos marcados: cada passagem pelo deserto é uma passagem original, sem mapa herdado. O escritor que atravessa o deserto não sabe o que encontrará porque no deserto o que se encontra depende do caminho que se escolhe, e o caminho se escolhe antes de saber o que há ao final. A escrita, para Jabès, tem essa estrutura desértica: começa sem saber aonde vai; avança por uma necessidade que não é intenção mas compulsão de continuar; termina não quando chegou mas quando o deserto, por assim dizer, acabou, quando o não-saber que a alimentava se esgotou temporariamente, até o próximo livro.

Os rabinos imaginários que Jabès cita ao longo d'O Livro das Questões — Reb Alsem, Reb Mendel, Reb Yba — são um dos gestos literários mais perturbadores do século: figuras inventadas que falam com a autoridade dos sábios, que dizem coisas que soam como citações mas que nunca foram ditas, que existem apenas no espaço do livro e que, precisamente por isso, podem dizer o que os autores reais, comprometidos com o que sabem, responsáveis pelo que assinam, não podem dizer. Esses rabinos imaginários falam a partir do não-saber puro: eles não têm biografia, não têm posição, não têm reputação a defender. Eles têm apenas o que Jabès precisava que alguém dissesse e que ninguém real poderia dizer sem mentir.

O que eles dizem é sempre, de algum modo, sobre o não-saber. "A pergunta é a única resposta que não mente", diz um. "O livro existe para que ninguém precise lê-lo", diz outro. "Escrever é a maneira que Deus encontrou de não saber em voz alta", diz um terceiro, e esta última frase condensa o programa inteiro: a escrita como o não-saber de uma potência que excede o sujeito, externalizado em linguagem, preservado na forma de texto que permanece depois que o não-saber que o gerou já passou.

IV.

Alejandra Pizarnik (1936–1972) morreu aos trinta e seis anos, de overdose intencional de barbitúricos, deixando uma obra poética de quinze anos que é uma das mais intensas e mais radicais da poesia hispano-americana do século XX. Ela é frequentemente lida como poeta do desespero, e o desespero está lá, real e sem disfarce. Mas reduzi-la ao desespero é perder o que é mais filosoficamente interessante na sua obra: a rigorosa investigação, poema a poema, do que acontece quando a linguagem chega ao seu limite e o escritor continua mesmo assim.

Em O Inferno Musical (1971), seu último livro publicado em vida, a pergunta é formulada com uma brutalidade que nenhuma paráfrase pode amenizar: o que acontece quando não há mais palavras? Não no sentido retórico, não o "não tenho palavras" do espanto comum, mas no sentido literal: quando a experiência excede completamente o vocabulário disponível, quando o não-saber é tão grande que nenhuma combinação de palavras existentes o cobre, quando a única coisa honesta seria o silêncio mas o silêncio é também uma forma de traição?

A resposta de Pizarnik é o poema como ato de violência sobre a linguagem: forçar as palavras a ocupar um espaço que não foi feito para elas; extrair de combinações improvadas um significado que nenhuma das palavras tinha sozinha; usar a sintaxe contra si mesma para produzir uma forma que seja mais fiel ao não-saber do que qualquer forma convencional poderia ser. É o que Paul Celan chamou de virada da respiração: a linguagem que continua depois de admitir que não pode mais continuar nos mesmos termos.

A frase da epígrafe — "Caiu no poço de si mesma. Não há cordas." — é exemplar desse procedimento. Dois períodos. Seis palavras no primeiro, três no segundo. Nenhuma metáfora explicada. Nenhuma psicologia nomeada. A imagem do poço tem milênios de uso na Bíblia, em Platão, em qualquer tradição que precisou falar do fundo interior, mas Pizarnik a usa sem os andaimes que o uso convencional fornece: sem "como", sem "parece", sem a mediação comparativa que tornaria a metáfora segura. A personagem é o poço. E "Não há cordas" recusa o consolo antes que ele seja pedido.

O que Pizarnik faz, e o que faz dela uma pensadora do não-saber tanto quanto uma poeta. é recusar a ficção de que escrever resolve o que escrever nomeia. Ela sabia, com uma lucidez que foi também sua tragédia, que a escrita pode dar forma ao não-saber sem por isso eliminá-lo; que o poema que fala do abismo não preenche o abismo; que a linguagem, mesmo em sua forma mais intensa e mais precisa, é sempre aproximação assintótica do que quer dizer, nunca sua captura definitiva. E essa recusa de fingir que a escrita resolve o que não pode ser resolvido é a marca da honestidade poética que torna sua obra insubstituível.

Há em Pizarnik, além disso, uma investigação do que poderíamos chamar de gramática do não-saber: quais construções sintáticas, quais arranjos de palavras, quais ritmos e quais silêncios conseguem aproximar-se mais do não-saber sem o falsificar. Sua poesia é um laboratório dessa gramática: ela prova combinações, descarta as que soam falsas por excesso de articulação, conserva as que soam verdadeiras porque conservaram o não-saber como tensão no interior da forma. O resultado é uma poesia que não explica e não conforta, mas que reconhece. O leitor que já esteve no poço reconhece o poço no poema, e nesse reconhecimento encontra não solução mas companhia. E companhia no não-saber é, talvez, a forma mais honesta de ajuda que a literatura pode oferecer.

V.

José Ángel Valente (1929–2000) é o poeta espanhol que mais sistematicamente pensou a relação entre escrita e silêncio — não o silêncio como ausência de palavra, mas o silêncio como o espaço de onde a palavra emerge e ao qual ela retorna. Sua obra, especialmente Mandorla (1982) e Matéria Memória (1979), está habitada por uma convicção que atravessa tanto a poesia quanto os ensaios reunidos em A Pedra e o Centro: que a escrita autêntica começa onde o saber termina, e que o que acontece nesse começo é da ordem do nascimento, não da invenção.

O conceito que Valente usa para nomear esse lugar de nascimento é o de grau zero da escrita, retomando a expressão de Barthes mas deslocando-a de seu contexto sociológico para um contexto ontológico. Para Valente, o grau zero não é um estilo neutro que escapa às marcações ideológicas: é o momento em que a escrita ainda não começou no sentido técnico, mas em que o não-saber que a gerará já está presente como pressão, como tensão que ainda não encontrou forma. É o momento pré-verbal da palavra: o estado em que o poeta sabe que algo precisa ser dito mas não sabe ainda o que, nem como, nem em que forma, e onde esse não-saber, em vez de paralisá-lo, o mantém em estado de disponibilidade máxima.

Em Valente, a palavra poética é sempre palavra nascida do silêncio e essa genealogia não é metáfora decorativa: é ontológica. A palavra que não passou pelo silêncio, que foi produzida diretamente, com intenção clara e vocabulário pronto, é uma palavra que nunca chegou ao real. Ela ficou na superfície do que queria dizer; satisfez a intenção sem tocar o objeto. A palavra que passou pelo silêncio, que esperou no não-saber até que o próprio não-saber encontrasse sua forma, é uma palavra que carrega em si o peso do que a gerou, que tem espessura ontológica porque atravessou o real antes de emergir como linguagem.

Há em Valente uma influência da via negativa mística, especialmente de Meister Eckhart e de Miguel de Molinos, que não é coincidência mas programa. A teologia apofática, como mencionado na Passagem III, define Deus pelo que Ele não é; e nessa via negativa, paradoxalmente, chega mais perto do que qualquer via positiva chegaria. Valente aplica essa lógica à escrita: o poema que diz o que não é, que usa a negação, o apagamento, o silêncio interno, é o poema que mais se aproxima do que quer dizer, precisamente porque resiste à tentação de dizer demais.

"A palavra nascida do silêncio não tem medo do silêncio. Ela sabe que voltará a ele — e que essa volta não é morte mas origem." Esta frase, que uso como epígrafe desta passagem, é uma teoria completa da relação entre escrita e não-saber: a palavra que emerge do não-saber (do silêncio, do grau zero) não teme regressar ao não-saber, porque sabe que o não-saber não é o oposto da palavra mas sua fonte. O não-saber não precede a palavra como a noite precede o dia: precede como a raiz precede a flor: é de onde ela vem, é o que a sustenta, é o que ela deixa para trás apenas aparentemente, porque na verdade carrega consigo.

VI.

Herberto Helder, já encontrado na Passagem IV pelo ângulo do poema como ato corporal, aparece agora sob outro ângulo: o do não-saber como método de composição. Porque em Herberto Helder, o não-saber não é apenas a condição da escrita: é a técnica. O modo de trabalho.

Ele revisou seus poemas ao longo de décadas e as revisões são um objeto de estudo fascinante para quem quer entender o que significa escrever a partir do não-saber. Não são revisões que clarificam: são revisões que aprofundam a opacidade. Uma versão posterior de um poema de Herberto Helder é frequentemente mais difícil, mais densa, mais resistente à interpretação do que a versão anterior. O que ele revisou não foi a obscuridade acidental; foi a clareza prematura. Onde a versão anterior havia cedido à tentação de ser compreensível, a versão posterior recupera o não-saber que a clareza havia encoberto.

Isso implica uma teoria da legibilidade que inverte as expectativas convencionais: a obra não deve tornar-se mais clara com o tempo; deve tornar-se mais fiel ao não-saber que a originou. A clareza, em Herberto Helder, é suspeita: ela indica que algo foi simplificado, que o não-saber foi domesticado para facilitar o consumo. A opacidade — não a obscuridade gratuita, mas a resistência que emerge de uma fidelidade ao real — é a marca de que o poema não cedeu.

Há um gesto específico na escrita de Herberto Helder que é a manifestação mais visível do não-saber como método: o uso da metamorfose interna. Nos seus poemas, as imagens não se encadeiam logicamente: elas se transformam umas nas outras por contiguidade, por ressonância, por uma lógica que é mais somática do que sintática. Uma pedra torna-se água torna-se fogo torna-se mulher torna-se vento, e esse movimento não obedece a nenhuma regra prévia: obedece ao que o poema precisava naquele momento, que é uma necessidade que o poeta não sabia antes de chegar lá e que, uma vez chegado, é imperiosa. O não-saber é o espaço onde essa necessidade se gera: sem o não-saber, haveria projeto; sem o projeto, há o poema.

VII.

É possível agora propor, a partir desses quatro escritores-pensadores, uma teoria do não-saber como condição da escrita: não como teoria abstrata mas como conjunto de proposições derivadas das práticas concretas que foram examinadas.

Primeira proposição: a escrita que parte do saber produz texto; a escrita que parte do não-saber produz obra. Esta distinção — blanchotiana em sua origem — não é elitista: não diz que o texto é inferior à obra. Diz que são coisas diferentes, com funções diferentes e com relações diferentes com o não-saber. O texto comunica o que já se sabia; a obra descobre o que não se sabia que havia para descobrir. Os dois têm seu lugar; mas somente a obra nasce do não-saber.

Segunda proposição: o não-saber não é obstáculo da escrita mas seu motor. Se já se soubesse o que escrever antes de escrever, não haveria razão para escrever: bastaria anotar. A escrita existe porque há algo que precisa ser dito mas que ainda não tem forma, e a forma que a escrita encontra não é a tradução de um conteúdo prévio mas a geração de um conteúdo que não existia antes da escrita. O não-saber é o vazio criativo de onde o conteúdo emerge.

Terceira proposição: a forma que o não-saber encontra na escrita não elimina o não-saber: ela o preserva em estado articulado. O grande poema não é aquele que resolveu o não-saber que o gerou: é aquele que o apresenta com tal precisão que o leitor reconhece o não-saber como seu. A obra não oferece saber ao leitor; oferece companhia no não-saber. E isso é, como já se sugeriu ao examinar Pizarnik, a forma mais honesta de ajuda que a literatura pode dar.

Quarta proposição: a relação do escritor com o não-saber determina a qualidade da obra tanto quanto o talento ou o domínio técnico. O escritor que tem medo do não-saber, que o fecha prematuramente com explicações, que suaviza as tensões que ele cria, que oferece ao leitor saídas que a experiência real não ofereceria, produz obra reconfortante mas que não toca. O escritor que sustenta o não-saber, que o deixa operar sobre a linguagem, que resiste à tentação de resolvê-lo antes do tempo, produz obra que perturba e que permanece.

VIII.

Voltemos a Clarice pela última vez nesta passagem, mas não no ensaio.

A obra de Clarice Lispector é, do ponto de vista desta teoria, um caso exemplar de escrita que nasce do não-saber e que o preserva com uma integridade quase intransigente. Ela mesma o disse, em entrevista, com a desordem sintática que é sua marca: "Eu escrevo sem saber o que vou escrever. Se soubesse, não escreveria. Escrevo para descobrir o que não sei que sei." A frase é importante não apenas como confissão biográfica mas como programa epistemológico: a escrita como modo de acesso a um saber que não estava disponível antes da escrita, que o não-saber gerou como condição de possibilidade.

Em A Hora da Estrela (1977), seu último romance, Clarice dramatiza esse processo de modo incomum: coloca entre o não-saber e o texto um narrador, Rodrigo S. M., que está explicitamente em processo de descobrir o que vai escrever ao escrever. O romance começa com o narrador declarando que não sabe como começar o que precisa contar, e essa declaração não é recurso retórico: é o estado real da escrita antes de ela ter encontrado sua forma. O leitor acompanha não a obra pronta mas o processo de a obra encontrar-se, o que é, em termos blanchoitianos, uma exposição radical do espaço literário como espaço de não-saber em movimento.

Macabéa, a personagem que Rodrigo narra, é, ela mesma, uma figura do não-saber radical: uma nordestina em São Paulo que não sabe quase nada do mundo que a cerca, que come mal porque não sabe que come mal, que ama sem saber que ama, que existe com uma intensidade que o narrador não consegue explicar nem ele mesmo. Ela é o não-saber encarnado e é a personagem mais viva do romance, a que o leitor não consegue esquecer. Como se Clarice estivesse demonstrando, uma vez mais, que o não-saber não é pobreza de ser mas uma forma de presença que o saber, às vezes, impossibilita.

IX.

Uma tensão precisa ser reconhecida antes de fechar esta passagem porque ignorá-la seria desonestidade intelectual.

Há algo potencialmente autoindulgente na celebração do não-saber como condição da escrita. Ela pode servir de justificativa para o obscurantismo, para a opacidade gratuita que não é fidelidade ao real mas recusa de se comunicar disfarçada de profundidade. Pode servir de desculpa para o escritor que não domina seu material e que converte essa falta de domínio em programa estético. Pode servir, mais sutilmente, de proteção contra a crítica: se a obra nasce do não-saber e o não-saber por definição não tem critério de avaliação, como distinguir a obra grande da obra que apenas simula grandeza?

A distinção que os quatro escritores desta passagem permitem fazer é a seguinte: o não-saber produtivo, o não-saber de Blanchot, de Jabès, de Pizarnik, de Valente, é sempre acompanhado de um rigor formal extremo. Não que eles escrevam mal porque não sabem; pelo contrário, eles escrevem com uma precisão que é inversamente proporcional ao controle sobre o conteúdo. O não-saber libera o conteúdo da determinação prévia; o rigor formal garante que esse conteúdo encontre a forma que lhe é adequada em vez de desabar no amorfo. É a tensão entre esses dois polos — não-saber no conteúdo, rigor na forma — que produz a obra que dura.

A escrita que simula o não-saber, que produz obscuridade sem tensão, opacidade sem rigor, é identificável precisamente pela ausência dessa tensão: ela não pressiona contra nada, porque não há nada que a pressione por dentro. O não-saber genuíno pressiona: ele quer sair, quer forma, quer linguagem, e quando encontra a forma adequada, essa forma tem a tensão de algo que estava sob pressão antes de emergir. A obra grande tem essa tensão. A obra que apenas imita o não-saber é relaxada onde deveria ser tensa, vaga onde deveria ser precisa, confortável onde deveria perturbar.

X,

Esta passagem começou com uma ilusão e termina com a verdade que a ilusão encobria. A ilusão: o escritor sabe o que vai dizer antes de dizer. A verdade: o escritor escreve para descobrir o que não sabia que havia para dizer.

Essa verdade não diminui a escrita; ao contrário, é o que a torna possível como ato genuíno. Se o escritor já soubesse tudo o que vai escrever, a escrita seria transcrição e a transcrição, por mais competente que seja, não tem o peso específico de uma descoberta.

O peso que a grande escrita tem, esse peso que o leitor sente sem sempre poder nomear, que faz com que certos livros permaneçam e outros, por mais bem escritos que sejam, evaporem. vem precisamente do não-saber que a gerou: do fato de que o que está ali foi descoberto ao ser escrito, e que portanto carrega em si o rastro de uma exploração real.

Fazer com o não-saber — que é a pergunta de Clarice que este ensaio tenta habitar — pode significar, portanto, escrever. Não escrever sobre o não-saber, não usar a escrita para resolvê-lo, mas escrever a partir dele e com ele: deixar que o não-saber organize a linguagem de modos que o saber prévio não organizaria; deixar que a forma emerja do processo em vez de ser imposta ao processo; deixar que o texto que resulta seja, ele mesmo, uma forma de não-saber articulado que o leitor possa encontrar não como resposta mas como companhia.

É o que Blanchot chamou de espaço literário. É o deserto de Jabès atravessado sem mapa. É o poço de Pizarnik sem cordas. É o silêncio de Valente de onde a palavra nasce. É o poema de Herberto Helder que acontece antes do poeta. É a escrita de Clarice que descobre ao escrever o que não sabia que sabia.

E é, talvez, a forma mais antiga de fazer com o não-saber que a humanidade conhece, mais antiga que a filosofia, mais antiga que a ciência, mais antiga que a teologia. Antes de qualquer sistema, houve alguém que não sabia e que riscou na parede da caverna o que o não-saber lhe pediu que riscasse.

***

A passagem seguinte — a sexta — descerá à dimensão que esta apenas tocou: o feminino e o não-saber como epistemologia do silenciado. Porque a escrita que nasce do não-saber não é igualmente disponível para todos os corpos, todas as línguas, todas as posições sociais. Há não-saberes que foram sistematicamente suprimidos, corpos que foram impedidos de escrever a partir do que não sabiam, linguagens que o poder converteu em ausência. Cixous, Irigaray, Conceição Evaristo, Adélia Prado num novo ângulo: a escrita como ato político de recuperação do direito de não saber em voz alta.

Obras referenciadas nesta passagem

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de André Tavares Marçal. Lisboa: Edições da Snob, 2024.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

BLANCHOT, Maurice. A escrita do desastre. Tradução de João Barrento. Lisboa: Relógio d'Água, 1987.

HELDER, Herberto. A faca não corta o fogo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.

HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 1979.

JABÈS, Edmond. O livro das questões. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Imago, 1999.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. (Edição especial com manuscritos originais)

LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 2010. (Edição especial com manuscritos originais)

PIZARNIK, Alejandra. O inferno musical. Tradução de Davis Diniz. Edição bilíngue (espanhol-português). Belo Horizonte: Relicário, 2018.

VALENTE, José Ángel. A pedra e o centro. Tradução de Armando Savignano. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.

VALENTE, José Ángel. Mandorla. Tradução de Armando Savignano. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.

VALENTE, José Ángel. Matéria memória. Tradução de Armando Savignano. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.